Das deutsche Theater war einmal ein Ort der Tragödie, der Ambivalenz und der offenen Frage. Heute gleicht es immer häufiger einem moralpädagogischen Seminarraum mit Subventionsgarantie. Die jüngste Inszenierung des „Freischütz“ in Bonn liefert dafür ein nahezu perfektes Beispiel. Regisseur Volker Lösch und Autor Lothar Kittstein verwandeln Carl Maria von Webers romantische Oper in eine grelle AfD-Dystopie: Alice Weidel erscheint als Samiel – also als der Teufel –, Friedrich Merz paktiert mit ihr, die Handlung spielt in einem verfallenen Bundestag, und die Botschaft lautet im Kern: Wer rechts wählt, ruft den Faschismus herbei. Man muss nicht einmal konservativ sein, um die eigentliche Frage zu stellen: Warum produziert ein öffentlich finanzierter Kulturbetrieb inzwischen fast reflexhaft dieselbe politische Botschaft? Warum wird jede gesellschaftliche Spannung, jede kulturelle Verunsicherung und jede politische Konfliktlinie immer wieder auf dieselbe moralische Erzählung reduziert? Die Antwort liegt weniger in der AfD als in der Transformation des Theaters selbst.

Das klassische Theater lebte von Widersprüchen, Konflikten, tragischen Ambivalenzen. Es zeigte Menschen, die zwischen Schuld und Notwendigkeit, Freiheit und Schicksal, Moral und Macht zerrieben wurden. Die moderne deutsche Regietheaterlandschaft dagegen hat Ambivalenz weitgehend abgeschafft. Sie kennt fast nur noch Täter und Aufklärer. Gerade Volker Lösch verkörpert diesen Wandel exemplarisch. Der einstige Stuttgarter Hausregisseur arbeitet seit Jahren an einer Form des politischen Agitprop-Theaters, das gesellschaftliche Konflikte nicht mehr untersucht, sondern moralisch einordnet. Seine Stücke kreisen regelmäßig um dieselben Themen: Pegida, AfD, Rechtspopulismus, Kapitalismuskritik, Klimapolitik, soziale Ungleichheit. Theater wird dabei nicht mehr als Raum der Erkenntnis verstanden, sondern als Instrument politischer Intervention.

Dresden als Laboratorium

Lösch selbst beschreibt seine Arbeit offen als Verbindung von Kunst und Aktivismus. Er engagierte sich gegen Stuttgart 21, unterstützte linke Kampagnen und versteht Theater ausdrücklich als gesellschaftspolitische Praxis. Gerade das macht seine Arbeiten kulturpolitisch so interessant. Denn sie zeigen, wie stark sich große Teile des deutschen Kulturbetriebs inzwischen von ästhetischen hin zu moralischen Kategorien verschoben haben. Besonders sichtbar wurde dies in Dresden. Kaum eine Stadt spielte für Löschs Werk eine ähnlich zentrale Rolle. Seit 2001 inszeniert er regelmäßig am Staatsschauspiel Dresden. Doch Dresden wurde für ihn weit mehr als ein Theaterstandort. Es wurde zum politischen Laboratorium. Als Pegida die Stadt bundesweit zum Symbol einer neuen Bürgerbewegung machte, reagierte Lösch nicht mit Analyse, sondern mit Gegenmobilisierung.

In „Graf Öderland / Wir sind das Volk“ verwandelte er das Pegida-Phänomen in ein theaterpädagogisches Lehrstück nach Max Frisch. Tobias Prüwer beschrieb die Inszenierung in der “Deutschen Bühne” als Mischung aus “Vorführen, Belehren und Selbstvergewisserung”. Noch deutlicher wurde dies 2019 mit „Das Blaue Wunder“: Das Stück war ausdrücklich als AfD-Groteske angelegt und entstand aus Zitaten von Höcke, Gauland und anderen Vertretern der Neuen Rechten. Die Partei wurde dabei nicht als politischer Gegner dargestellt, sondern als quasi-apokalyptische Bedrohung. Georg Kasch beschrieb das Werk auf Nachtkritik als „Sketch- und Typenkabarett“ zwischen Groteske und Agitprop.

Die Angst vor dem Volk

Bemerkenswert ist dabei weniger die Kritik an der AfD selbst als die völlige Eindimensionalität der Darstellung. Die politische Realität Dresdens wurde nicht untersucht, sondern symbolisch exorziert. Das Theater wollte nicht verstehen, warum hunderttausende Sachsen AfD wählen oder warum Pegida entstand. Es wollte die Erscheinung moralisch bannen. Genau hierin zeigt sich ein tieferes Problem des deutschen Kulturbetriebs. Er begegnet dem eigenen Publikum zunehmend mit Misstrauen. Denn die eigentliche Provokation für viele Theatermacher besteht längst nicht mehr in Machtstrukturen oder staatlicher Autorität. Die eigentliche Irritation ist das abweichende Wahlverhalten großer Teile der Bevölkerung.

Gerade Dresden wurde dafür zum Symbol. Während außerhalb der Theaterhäuser immer größere Teile der Bevölkerung migrationskritisch, globalisierungsskeptisch oder systemkritisch wurden, reagierte der Kulturbetrieb mit einer Art moralischer Wagenburg. Die Bühne entwickelte sich zum Gegenraum der demokratischen Wirklichkeit. Das erklärt auch die eigentümliche Aggressivität vieler politischer Inszenierungen. Sie richten sich nicht gegen Mächtige, sondern gegen Wähler. Der Gegner ist nicht der Staat, sondern das falsche Bewusstsein der Bevölkerung.

Die Subventionsparadoxie

Dabei taucht ein bemerkenswertes Paradoxon auf: Gerade jene Institutionen, die permanent Vielfalt und Pluralismus beschwören, produzieren oft eine erstaunliche ideologische Homogenität. Wer deutsche Theaterprogramme der letzten Jahre betrachtet, stößt immer wieder auf dieselben Themen: Rassismus, Klimakrise, Kolonialismus, Kapitalismuskritik, Gender, Migration. Die Perspektive variiert selten. Die moralische Grundrichtung steht meist fest. Dadurch entsteht eine eigentümliche Entkopplung zwischen Theater und Gesellschaft. Während große Teile der Bevölkerung andere Sorgen beschäftigen – Wohnungsnot, Kriminalität, Migration, wirtschaftlicher Abstieg –, diskutiert der Kulturbetrieb häufig die immer gleichen moralischen Selbstvergewisserungen. Der Bürger erscheint dabei weniger als Adressat denn als Objekt kultureller Nachschulung. Gerade deshalb ist der Bonner „Freischütz“ so aufschlussreich.

Carl Maria von Webers Oper war ursprünglich tief in deutschen Mythen, Ängsten und romantischen Naturbildern verwurzelt. Lösch verwandelt diesen Stoff nun in eine Parabel auf den drohenden AfD-Faschismus. Alice Weidel wird zum Teufel, die Rechte zum dämonischen Kollektiv, der politische Konflikt zur Endzeitgeschichte. Das ist natürlich legitim. Kunst darf polemisch sein. Interessant wird es jedoch dort, wo solche Inszenierungen zur kulturellen Norm werden. Wenn nahezu jede größere politische Theaterproduktion dieselbe ideologische Grundbotschaft transportiert, verliert das Theater seine Offenheit. Es verwandelt sich schrittweise in eine moralische Bestätigungsmaschine. Die Bühne wird dann nicht mehr Ort der Erkenntnis, sondern Ort der richtigen Haltung. „Gerade deshalb muss sich der Steuerzahler fragen, warum er dauerhaft einen Kulturbetrieb finanzieren soll, der große Teile der Bevölkerung nur noch als moralisches Problem betrachtet“, ärgert sich Uwe von Wangenheim, kulturpolitischer AfD-Fraktionssprecher im Landtag von Baden-Württemberg. „Wer Millionen AfD-Wähler regelmäßig als Bedrohung, Dämonen oder Vorstufe des Faschismus inszeniert, betreibt keine pluralistische Kulturarbeit mehr, sondern politische Lagerbildung auf Staatskosten. Kultur muss Debatten ermöglichen – nicht ideologische Feindbilder produzieren.“

Die Selbstabschaffung der Kunst

Ironischerweise ähnelt diese Entwicklung genau jenem autoritären Denken, gegen das sich das politische Theater ständig inszeniert. Denn auch hier wird Kultur nicht mehr primär als freier Raum verstanden, sondern als Mittel gesellschaftlicher Formung. Die Kunst erhält einen Auftrag. Sie soll sensibilisieren, warnen, mobilisieren, demokratische Resilienz stärken, Haltung zeigen und klare Zeichen setzen. Doch genau in diesem Moment beginnt ihre eigentliche Krise. Denn große Kunst entsteht selten aus Gewissheit. Sie entsteht aus Widerspruch, Mehrdeutigkeit und Zumutung. Sie zeigt Konflikte, anstatt sie aufzulösen. Sie erklärt die Welt nicht moralisch, sondern macht sie komplizierter. Das politische Theater eines Volker Lösch verfolgt zunehmend den umgekehrten Weg. Es reduziert Komplexität auf Haltung.

Vielleicht erklärt genau das die paradoxe Situation des deutschen Theaters. Noch nie war es politisch so engagiert. Und selten wirkte es zugleich so weit entfernt von jenen gesellschaftlichen Realitäten, die es permanent zu erklären versucht. Die Bühne möchte das Volk aufklären. Das Problem ist nur: Das Volk sitzt längst nicht mehr im Zuschauerraum.